西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚，伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱，形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造诣。
一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架，从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。
西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在1920年前后。相传，赵玉峰与刘宝全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调，西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法，被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北口、小北口之分。
西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高氵朝或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。
下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱家。
《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个常用的叙述性曲调。
梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏，后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。
梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词，讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约1860—约1910年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广，除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈阳、长春等地都有。
关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演唱鼓书的故事：
“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。……那弹弦子的也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰然雷动。”
这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。
老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：
这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。
南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：
这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情感的要求。
四、京剧的发展
近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧种。
这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演唱时气力充沛、高低腔运用自如。
其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。
下面我们介绍谭鑫培（1846—1914年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。
《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：
这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”
接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣鼓，便转入大段原板唱段：
这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，……有老夫领人马夜来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱段的情绪达到高氵朝，唱得悲壮苍凉，感染力很强。
谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由52弦转为15弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。
继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调”来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。
如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。
开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也没有他的唱段影响大。
上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象，几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。
京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧社，此时上海的著名演员有汪笑依等。
汪笑依（1858—1918年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。
汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段经他创新，确有精彩之处，一时广为传唱，家弦户诵。
京剧在近代有坚实的基础。1903年（光绪二十九年）京剧艺人组建喜连成班，后改为富连成班，连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，很多人成为著名的京剧表演艺术家。本世纪二十年代以来，京剧形成了不同的艺术流派，如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；还有老生余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋；武生杨小楼；花脸郝寿臣。南方有周信芳、盖叫天。这些人都在各自的行当里有所创造，形成自己的表演特色和风格。名角之间又互相争胜，互相吸收，在艺术方面取长补短，有更多使得京剧艺术的发展。京剧的繁荣发展使其成为全国性的大剧种，对各地蓬勃兴起的地方戏产生了广泛而深远的影响。
京剧的伴奏乐队又叫“场面”。据说京剧形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉庆年间，因为避皇帝的讳，改用笛子，到同治年间又改用胡琴了。京剧伴奏所用乐器较多，当时有“六场通透”的说法，就是对六样主要乐器胡琴，南弦、月琴、单皮鼓、大锣、小锣都很精通的意思。乐器中又有文场武场的分别，文场为笛、胡琴、月琴、南弦、唢呐、海笛等，武场为单皮鼓、锣、铙钹等，二者构成京剧乐队不可分割的两部分。
当时在清宫廷内演戏时，除著名的演员以外，还有很多有名的乐队伴奏人员，称为音乐教习，他们都在宫内南府演戏或教戏。南府文场里有“鼓刘、笛王、喇叭张”的传说，这三位艺人技术很高，如鼓师刘兆奎是江苏扬州人，最善于打“吓西风”、“万年欢”、“庆赏元宵”等锣鼓，直到八十多岁还在宫内“承应”。他的徒弟沈宝钧也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戏四百余出，是光绪皇帝的教师。光绪这个庸碌的帝王也精通鼓技，经常要人陪他练武场的锣鼓牌子，还能粉墨登场演戏。笛王是王进贵，他的徒弟方秉忠，师徒都是南府有名的音乐教习，能演奏很多京剧、昆曲的复杂曲牌。
胡琴是京剧不可缺少的主奏乐器。近代出现很多名琴师，以“四大名家”著称的是梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。冠于四家之首的梅雨田是梅兰芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精练纯熟，而且有广博的音乐知识和丰富的舞台伴奏经验，有人对他评价说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适，格局谨严。”又说他“昆曲熟习不下三百余出，唢呐曲牌无一不精，胡琴的指法、章法与曲牌之源流、派别之异同，莫不分门别类，考据精评，非仅以一二花点博得彩声”（陈彦衡语）。这些琴师的技艺，各有其独特的风格，形成不同的流派。孙佐臣的技巧也很纯熟，他按音准确，运弓自如，加花干净利落，为演员托腔保调浑圆得体。他对一些常用的西皮二簧过门都曾做过反复的推敲与加工，演奏起来流畅动听，如他演奏的一个西皮慢板过门：
这段旋律经过他的润色加工，听起来非常简洁优美、活泼流畅。
梅兰芳的琴师徐兰沅则主要向梅雨田学习，同时也学习其他各家之所长，逐渐形成了自己的风格。他注意到弓法的准确有力，弓法与指法的巧妙应用，在指法的快慢上有所谓“慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，密处不使透风”的特点。他早年为谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳操琴几十年，曾与琴师王少卿一起为京剧青衣唱腔加用二胡，他们吸取老生的裹腔伴奏方法，与京胡的随腔伴奏并列，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，时分时合，取得了很好的伴奏效果，经过一段时间的试用，逐渐为人们所熟悉和喜爱。后来他们又根据京剧胡琴的特点，创造出音色洪亮、专用于京剧的二胡，最初称为梅派二胡，后称为京二胡。从此它便在京剧乐队中占了重要的地位，成为不可缺少的伴奏乐器，在一定程度上克服了原来乐队伴奏单薄的缺点。胡琴、京二胡、月琴三件乐器相互配合，成为京剧唱腔的主要伴奏乐器，称为“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不断有所发展和提高。
五、地方小戏的勃兴
近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活，或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。
二人转与二人台
“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小拉场”、“拉场戏”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔对白和动作，它比二人对唱对舞的形式又发展了一步，成为一种小戏。
二人转起源于清代末年，清王朝统治者为了巩固自己的统治，不断镇压全国各地人民的反清斗争，曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外，连年的水旱灾荒，也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式，如河北秧歌、莲花落、什不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等，逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底，什不闲镶边”。