在维新思想影响下，很多人热心于吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，大量介绍和选用外来曲调，有其一定的进步意义。

学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲、进行曲，独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱形式也在演唱乐歌时出现。学堂乐歌把群众歌咏的方式引进中国人民的音乐生活，又使很多新的音调为人们所熟悉和接受，成为我国音乐的构成因素，为“五四”运动以群众歌曲的创作和发展打下了基础。直至第二次国内革命用曲争》、抗日战争时期，工农红军和东北抗日联军歌曲中还继续采歌后中国男儿》、《十八省地理历史》、《惟吾同胞》等曲战的调，在新的阶级斗争和民族斗争中发挥着它们的战斗作用。

沈心工、李叙同的创作

学堂乐歌的演唱者主要是青少年学生，因此它在知识分子中间影响较大。在学校里出现一批创作、填词和教唱乐歌的音乐教育家，最著名的是沈心工和李叔同。

沈心工（1869—1947年）又名庆鸿，他是国内学校唱歌教材的最早编辑者。从1903年开始，曾编辑出版《学校唱歌集》一至三集，辛亥革命以后又出版了《重编学校唱歌集》一至六集，《民国唱歌集》一至四集，受到人们的普遍欢迎。他选曲填词的代表作除前面谈到的《何日醒》以外，还有《革命军》、《同胞同胞须爱国》等。

这首歌曲表现了坚决反对腐朽的清政府和勇于斗争、决不后退的斗争精神。他的作品中流传较广的还有儿童歌曲，他通过对儿童日常生活中所经常接触的各种事物的描写，向少年儿童灌输资产阶级民主意识和爱国观念，如《赛船》、《雁字》、《兵操》、《小学生》、《卖布》、《祝幼稚生》。

沈心工的作品虽然主要是按曲填词，但他注意到歌词的形象鲜明和通俗易懂，也注意到使外来曲调与中国语言在音调、节奏上的结合，所以很多乐歌的词曲都很吻合自然，在群众中广为传唱。他的《学校唱歌集》自发行后，两年内就刊印了五版。

沈心工也有少数创作歌曲，如《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《黄河》、《采莲曲》等。

这首歌以象征着中华民族形象的黄河为题材，曲调紧密配合歌词，开阔而豪迈，仿佛使人看到了干军万马战胜敌人之后凯旋而归的景象，表现了词曲作者强烈的爱国主义情感。沈心工的学生，近代音乐家黄自在《心工唱歌集》（即《学校唱歌集》）序中评价这首歌说：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”

沈心工的另一首创作歌曲《采莲曲》是以苏州城外黄天荡种植和采集莲藕为题材，描绘了这一带地区“夏日花开，香闻数里，风摇花朵，如动红海之波”（此曲小注语）的秀丽景色。曲调采用的节拍，活泼而富于跳跃性，使人有欢快、亲切之感，表现了沈心工多方面的创作才能。

关于沈心工所编歌曲的流传情况，丰子恺在“回忆儿时的唱歌”一文中曾有生动的描述：

“我所谓儿时，是指前清宣统二年至民国二年（1910—1913）的期间。这时候科举已废，学堂初兴。我在故乡浙江石门湾新办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学校唱歌集》里的歌曲。学校从嘉兴请来一位唱歌（兼体操）教师，叫做金可铸先生（乎湖人），他弹着一架三组风琴、教我们一班十三、四岁的学生唱歌。这是我们最初正式学习唱歌‘滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到五十年后的今天，我还能背诵好几首可爱的歌曲。”

接着他回忆默写了《扬子江》、《好体操》、《好朋友》三首沈心工作词的歌曲。

李叔同（1880—1942）名文涛，早年在上海南洋公学读书，又曾留学日本，学习音乐美术。与欧阳予倩等人一起组织过演剧团体“春柳社”，演出过《黑奴吁天录》、《茶花女》等话剧，是我国早期话剧运动的倡导者。李叔同从日本回国后，在南京、杭州等地学校里任教音乐美术课。他填词的歌曲在社会上和学校中也流行一时。“五四”运动前夕，他受消极出世思想的影响，在杭州灵隐寺出家当了和尚。他的早期作品中表现了爱国主义的热情和对祖国存亡的忧虑，如1905年写的《祖国颂》。这首歌曲在沪学会的刊物上发表后，立刻不胫而走，全国各地的学校都当做教材学唱。这首歌是采用我国民间曲调《老六板》填词。当时在外国曲调盛行的情况下，这种大胆采用民族曲调填词的做法是一个可贵的尝试。李叔同还有不少填词歌曲是抒情性的独唱和小合唱，有的歌词是古体诗词，这些作品在词曲的配合和意境的创造等方面超过了同时代的学堂乐歌，具有较高的专业水平，但其中有相当一部分作品充满了消极出世和感伤的情绪。

三、弹词与大鼓

弹词

弹词在近代又有所发展，继清代嘉道年间艺人陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陈瑞廷四大家之后，在此时期又出现很多著名的弹词艺人，如马如飞、姚土璋（唱《水游》）、赵湘舟（唱《玉夔龙》）、王石泉（唱《南楼传》），人们称为新的四大家。

马如飞是清代同治年间长州人，主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱。他有文化，能写作开篇、改编唱本，又肯于刻苦钻研唱技，随时向听众请教，商量“书路”，所以在艺术上进展很快。他的早期唱段曲调性不强，类似吟诵体，后来多方面吸收了民间曲调，如滩黄的《东乡调》（又名《花鼓调》）等，形成自己独特的马调唱腔，用直嗓唱，曲调流畅、爽朗、质朴、豪放，颇受农民听众的喜爱。马如飞在哪里演唱，几里以外的农民都乘小船来听书。其后经过魏钰卿、薛筱卿、杨月槎的再创作，加强了曲调的旋律性，形成马调不同的支派。他们的唱腔都有吐字遒劲、字音简洁、节奏鲜明、不拖长腔的特点。

马如飞的代表作是《珍珠塔》。这是一部著名的传统唱本，马如飞对它作了新的艺术加工，具有新的特色，人们称为《马调珍珠塔》。它讽刺和鞭笞了嫌贫爱富的世态，这样的主题符合人民的意愿，所以深受群众欢迎。《珍珠塔》的唱词多，一档可达五、六十句，占全书百分之六十左右，中间安排穿插有恰当的表白，生动刻画了不同人物的形象和心里活动。马如飞在唱段里多次运用叠句，有时延伸至十几句或几十句，连续叠唱，一气呵成，叫做“叠句连唱”，使人百听不厌。

下面是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看灯”唱段：

这个唱段曲调结构紧凑，唱词每一个下句的第六个字都加以延长，做滑音式的停顿处理，然后空一拍，再接唱第七个字，这个字均落在强拍上，唱法上别具特色，有人形容这种唱法“像蜻蜓点水光景，最动人听。”

马调还有一种富于感情色彩的唱词（同时也是曲调）结构，即只唱三句，称做“凤点头”，如老艺人杨月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相会”唱段：

马如飞的再传弟子很多，他们都在马调的基础上有所发展，艺人朱雪琴所创的“琴派”，则更加豪放、粗犷，独具一格。

嘉道年间俞秀山所创的俞调，在这个时期也形成了新的支派。在朱耀庭、朱耀笙这一代仍以小嗓（假嗓）为主，但吸收了苏滩、昆曲的曲调。到朱介生时，则用大嗓（真嗓），并且更广泛吸收了京剧、北方曲艺、江南小曲的曲调。在近代既有人发挥俞调所长，演唱《宫怨》、《莺莺操琴》一类描写女子性格的唱段，也有人用它演唱一些气势豪迈的唱段，如《刀会》等，说明俞调已有新的发展。

蒋如庭在早期弹词陈调（陈遇乾）的基础上，作了较多的艺术加工，演唱新的曲目，人们称为“蒋如庭调”，如《林冲踏雪》就发挥了陈调苍凉、庄重、刚劲挺拔的风格特点，成为一个优秀唱段：

清末还有一位弹词艺人夏荷生是赵湘舟一派的弟子，他所创的夏调，曲调高亢、豪放，演唱时真假嗓并用，声音洪亮，响弹响唱，人们称之为“响彻云霄”。其唱腔起句是俞调，落句是马调，由俞调和马调综合而成，弹词艺人称为“雨夹雪”。因技巧上较难掌握，所以，后人能继承其流派者不多。

徐云志所创的徐调是以夏调“雨夹雪”做底，并吸收了江南民歌和戏曲唱腔溶汇而成。转腔与拖腔多，节奏舒缓，曲调委婉从容，人们称之为“糯米腔”，后期徐调又有新的发展，创造了明快朴素的唱法，扩大了曲调的适应性。

夏荷生以弹唱《描金凤》著名，世称“描王”。下面是夏调《描金凤换监》唱段：

近代弹词广泛吸收了民歌和戏曲曲调做为自己常用的基本牌子曲演唱，如《湘江浪》、《点绛唇》、《剪剪花》、《山歌调》、《费伽调》、《耍孩儿》等，但不同流派的艺人演唱时却能表现出不同的艺术风格。

随着弹词表演艺术的发展，其伴奏曲调也不断丰富。过去乐器伴奏只用于过门，唱腔是清念的。后来唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，有时加扬琴。不同流派的艺人在创腔的同时，也创作了许多悦耳的过门，在乐器的烘托下，各有自己的伴奏曲调，此起彼伏，繁简穿插，使整个唱段具有连贯性和统一性。

近代弹词在演出形式上有单档、双档乃至三档之分。单档由一人说唱，双档二人，三档三人。单档说唱，自己弹三弦或琵琶伴奏，双档说唱，又分上下手，上手弹三弦，下手弹琵琶。

京韵大鼓、西河大鼓与梨花大鼓

明清时期流行的“鼓词”（大鼓），到近代，吸收了各地民间音乐的曲调，形成各种不同风格的“大鼓”，如京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖北大鼓、胶东大鼓、梅花大鼓等。

京韵大鼓产生于清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟书。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”，后来加用了三弦，流行于河北河间府一带，曲调较为简单，用河间语音演唱，人们又叫它“怯大鼓”。早期演员有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是个盲人，常唱《大西厢》、《马鞍山》、《坐楼》、《子期听琴》，唱腔中有时加入“反二簧”、“西皮”的曲调。胡十嗓音洪亮，善唱《蓝桥会》、《王二姐恩夫》。据说旧年画里有一张《大溪皇庄》，上面画着一个唱大鼓的艺人就是胡十。霍明亮善唱三国、水游的段子，如《战长沙》、《单刀会》。大约1894年前后，“怯大鼓”演员开始进入天津、北京等城市，在曲艺园子里和相声、戏法、单弦等“什样杂耍”一起演出。当时还有不少“怯大鼓”演员，如刘大辫子刘增元、王庆和及其徒弟等，都是从农村来的。

清音子弟书是清代雍正、乾隆年间，八旗子弟们演唱的曲种。他们都是非职业演员，人们称之为“子弟票友”，唱词典雅雕琢，曲调是根据昆曲和高腔创作，行腔徐缓、字少腔多。曲目多是滴取明清两代小说、传奇、昆曲中的片断重新编写。曲高和寡、流传不广，所以清代末年便衰微下来，但其中少数作品和曲调被其它曲种所吸收，京韵大鼓就是一个。

木板大鼓艺人在北京从子弟书中，也从京剧和民间小曲中吸收营养，进行改革，逐渐形成一种新的说唱形式，即京韵大鼓，又叫“京音大鼓”、“京调大鼓”，后来广泛流行于北方各地。

京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，有起板、平板、挑板、垛板、快板、悲腔、甩腔（落板）等。唱词分为七字句、八字句、十字句和十二字句几种。用什么唱腔要根据唱词内容和字句多少而定，也就是艺人们说的要按字行腔，有时为了便于行腔也加一些衬字。演出时，演唱者自己操鼓板掌握节奏，主要伴奏乐器是三弦、四胡，有时也加用二胡、琵琶。

近代艺人刘宝全（1869—1942）对京韵大鼓的创造作出了很大贡献。他是河北深县人，早年与京剧著名演员谭鑫培交往，谭指出他的唱腔乡音太重，北京人听不惯，艺人要讲究入乡随俗，才能受人欢迎，于是他去掉怯味儿，改成京音。同时，他还与很多著名京剧演员互相观摩学习，如孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿等。他吸收了京剧唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓子，广泛吸收京剧和其他曲艺的音调，形成自己的独特风格。

刘宝全对梅花大鼓、快书、时调小曲都很精通，弹得一手好三弦和琵琶，也能演奏四胡等多种乐器，鼓点子打得非常圆浑而准确，所以能多方面对京韵大鼓的唱腔和伴奏进行提高，把它推向一个新的境界，成为近代影响全国的主要曲种。刘宝全在当时号称“鼓界大王”。

刘宝全的演唱，音域宽广，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（称做“立音”），中间听不出相互转换的痕迹，能放能收、操纵自如。至晚年，演唱更为稳健，创造了丰富的唱腔和多种板式。京剧艺术家梅兰芳在一篇纪念刘宝全的文章中说他的唱腔“低音珠圆玉润，高音响遏行云”，对刘宝全精湛的演唱艺术给予高度评价。刘宝全演唱时身段夸张、奔放，大气磅礴，表演三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快，别具一格。

下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：

京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏（1874—1952），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。