除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民间艺人表演百戏（散乐）的戏场。
唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式。
《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。
《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗云：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。
《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。
《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804年），关中地区遇到大旱，百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。
此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：
秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。
它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。
《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。
参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著称。
此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。
参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。
这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、《石州》、《熙州》等大曲。
随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发展，对我国音乐文化有极重要的影响。
四、琵琶、琴及器乐合奏的发展
琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮”或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。
唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法作了精采的描述：
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，
银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，
曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，
东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。
这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意”与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。
不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，至晚在唐乾宁四年（公元897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛唐以来已经使用的用手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。
据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元838年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的指法术语，创造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。
唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一个故事：据说，贞元中（公元792—797年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度较大的一类。这种移调演奏的手法，创造了同一曲调的无数变体，它对我国琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。
琴在唐代仍继续发展。
唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。就是说，要潜移默化，达到教育的目的。
这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。
“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。