小曲是一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲，又名“俗曲”。

它最早出现于元末，高则诚的《琵琶记》及其他元人散曲就已用了《挂真儿》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市镇流行，后来进入城市，在歌楼酒馆内传唱。在城市里，它经过民间职业艺人的努力，在艺术上进一步成熟。大约在明宣德万历（1426—1620年）年间，已经在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禹（广州）等地形成了许多小曲的中心。它们之间，既育交流，又各有不同的创造。

现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载堉《灵星小舞谱》所载《傍台》、《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁（开封）（明沈宠绥《万历野获编》），《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。从曲调来看，前者情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎可以看到一代乐风转变之一斑。

大约到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的发展，并逐渐开始向说唱音乐过渡。

当时，以北京为中心的北方小曲，已突破了《南锣北鼓》、《罗江怨》、《剪靛花》，《靠山调》、《太平年》、《怯寄生草》等单个的只曲形式，在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲的形式。“岔曲”是清初出现的一种民间歌曲，其基本形式只有六句，这六句也是被三弦过门切开的六段，又叫“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根据内容的需要增添衬字和嵌句，所以又有了“数岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前后两部分，中间再插入一个单个的只曲：

平岔（前三句）、单个的只曲、岔尾（后三句）但是随着内容的需要，中间插入的只曲可多可少，是没有定规的。除此以外，有时也可以用数岔＋岔尾＋单个的只曲联成一个套曲的形式。

北京小曲的进一步发展，大约在乾嘉年间，开始成为“单弦”。单弦用三弦伴奏，其曲式由曲头（岔曲前三句）＋数唱＋若干个只曲＋曲尾（岔曲后三句）组成，一般用来演唱一个完整的故事。在单弦中，“数唱”是曲头后面的引起部分。它原来是明代北京特有的一种民间歌曲（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），其形式很别致，近似于一种没有固定曲调的朗诵，歌词由上下两个四字句组成，能多次反复，节奏似乎有统一的规定：

它与曲尾在单弦中有时也可以省略，所以单弦的曲式也是非常灵活的。

以扬州为中心的两淮、江南地区的小曲，在清乾隆年间又专称为“小唱”。当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的只曲外，已经有了把某些牌子（只曲）分拆成头尾两部分中间再镶入若干个不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就决定了乐曲的长短。一般插入的数目没有一定，例如以《满江红》为头尾再插入另外四个不同的牌子就称这种曲式为“五瓣梅”：

《满江红》、《银纽丝》、《红绣鞋》、《扬州歌》、《马头调》、《满江红尾》

另如无锡地区流行的《山门六喜》，则是以《寄生草》为主的六个不同的牌子联成的，所以称为“六喜”；而“山门”，则是乐曲内容的标题。插入或联接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的变化。这种插入某个牌子的曲式，看来与元代的“转调货郎儿”以及明代吴地的长山歌都有其相似之处。

扬州小曲一般只唱不说，其伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李斗《扬州画肪录》）。

汴梁地区的小曲，原属北方小曲。后来传到河南的商业中心禹县、南阳等地，吸收了两淮江南的小曲，到清乾嘉年间已发展成至今仍在流传的鼓子曲。

鼓子曲的曲式，除单个的只曲外，其套曲形式分为南、北两派。北派的基本曲式是在鼓子头与鼓子尾之间插入若干个牌子组成的。南派的基本曲式则以《码头调》、《满江红》等牌子分拆成首尾两部分，中间再插入若干个牌子联成一个套曲。这两类基本曲式在发展中，其中间插入的牌子也产生了种种不同的联缀方式。不过，大致可以分为全用不同牌子联成的缠令和只用两个不同的牌子不断反复联成的缠达这两类形式。鼓子曲套曲中间插入牌子的数量也没有一定，所以其插入数量较少的小型曲式大部仍是民歌，而插入较多的大型曲式则几乎全是说唱音乐了。

鼓子曲一般有唱无白，不过也有唱白兼用的。其伴奏乐器以三弦为主，琵琶与筝为辅，此外则有二弦（坠琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、匀板、八角鼓、月鼓等。

在清康熙乾隆年间，除了一些大的工商业城市以外，在许多中小县城，小曲也有新的发展，例如当时山东淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，其曲式除了单个的只曲与同一曲调不断反复联成的鼓子词形式以外，已经有了以下几种套曲的形式：第一，头尾用完整的同一曲牌，中间夹用一个或几个其他的曲牌，如：

《耍孩儿》、《莲花落》、《耍孩儿》

这是这种套曲的基本形式。它配合了不同的内容也可以有种种不同的变化。如：

《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》

则可以理解为由两个相同的基本形式联成的，但是《耍孩儿》与《皂罗衫》的不断反复，也可以看出它兼有缠达的结构因素。又如：

《耍孩儿》、《憨头郎》、《耍孩儿》、《劈破玉》、《耍孩儿》劈破玉》、《西调》、《劈破玉》、《西调》

则可以理解为由五个不同的基本形式联成的。第二，用若干个不同的曲牌联成缠令的形式：

《劈破玉》、《房四娘》、《银纽丝》、《倒搬桨》、《劈破玉》、《呀呀油》、《叠断桥》、《清江引》

这些套曲形式的产生，目的自然是为了表现较复杂、较长大的故事情节。所以说，当时淄川小曲不仅是民歌，而且已经成为一种可以表演长篇故事的说唱音乐了。

明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，表现了人民对于封建剥削的憎恨。又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起义的英雄及其事迹。

这是《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩儿》曲牌，它生动地反映了清初人民到处流亡的苦难生活。此外，当时更多的是一些反映社会普通男女之间爱情主题的作品。这类作品，内容形形色色，相当复杂；有对纯真爱情的赞颂，也有对封建婚姻的嘲弄；有对负心男子的谴责，也有对色情淫荡的欣赏。其中，像《苏州歌》（谱例见前）这类描写青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它们反映了在资本主义因素增长、城市经济繁荣的条件下，人们要求冲破封建礼俗去争取自由的新思潮。

明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们都善于利用经济的材料，运用换头插入新材料，采用移位、调性变化（调与调式）等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象，例如苏南小曲《满江红》就是由这段基本旋律反复六次组成的：

而每次反复时，由于歌词内容几乎总有新的要求，所以其旋律也总有不同的变化，例如第二次反复时除换头以外，其旋律差不多扩展了一倍，而第三次反复时几乎又扩展了一倍：

这种手法显然收到了良好的效果，它使旋律每次的变化既符合新内容的需要，又达到了全曲统一的要求。同时，小曲中还利用不同的曲调与调性变化的多种手法表现不同的人物形象，而在表现的方法上又常采用人物的自白，例如《山门六喜》开头鲁智深站在山门前的一段商调式的独白：

通过他对“吃斋”与“活佛”的怀疑，刻画了他那粗旷豪放、不能安于清静恬淡的宗教生活的性格。至于后来醉打山门的行动则是他的叛逆性格发展的最后结果。在这个过程中，此曲很成功地运用了调式色采的对比，插进了由卖酒者唱出的一首羽调式的江南山歌：

它的加入的确使全曲更为生动，使一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众面前。而且随着故事情节的发展，此曲还运用了自然转调的表现手法，例如在鲁智深招呼“卖酒的来呀”时，曲调已转入了下属调，调性的这一转变显然有助于表现他的叛逆性格的进一步成熟。此外，此曲与有些地方的小曲一样还善于用切分节奏与多次向上级进又回下的旋律发展手法，使旋律跌宕起伏、迂回萦绕，从而造成其曲折、纤细而复杂的艺术特色。

三、弹词与鼓词

弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。

关于它产生的渊源，目前尚无定论，只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍流行于江南，明·田汝成《西湖游览志余》就说：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陶真的唱词，据周揖《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称：“那陶真的本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体，与弹词有相同之处，而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》，所以它与陶真可能有较直接的联系。

明代的弹词，有用小鼓、拍板伴奏的，而绝大部分用琵琶伴奏，如明末董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》：

隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢，有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声和词。

诗日：

奠酌笙歌掩面堂，暮年初信梦中长。

如今暗与心相约，静对高斋一柱香。

隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：

天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤。

驿日寻云前代迹，鱼云珠雨百般形。

无怀氏银竹多奇节，葛天主瑞叶尽香凝。

龙蛇心画传青板，鸟兔花书挂玉冰。

文山石字俱休话，路叟嵩封且慢论。

玉沈西海团花锦，宝璐庭中赏正臣。

话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一个龙王，叫声“天子，救我牲命！救我牲命！”

又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：