<b>：</b> 作为“五·四”新文化运动产物的中国新舞蹈艺术，伴随着中国人近半个世纪艰苦卓绝的民族救亡和社会革命，历经了它的光荣与梦想；终于，在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的一页。以中华人民共和国的成立为主要标志，中国当代艺术舞蹈步入了一个前所未有的壮阔时代。
刚刚走出纷飞的战火从苦难中站立起来的人民，对未来怀有最炽烈的向往和最美好的憧憬。“胜利秧歌”、“革命腰鼓”这些来自陕北红区的民间歌舞样式，当然地成了被解放了的人们对新生活挚诚而率性的最初表达。1949年共和国建立的前夜，代表中国新舞蹈艺术的《大秧歌》和《腰鼓舞》第一次走出国门，在布达佩斯世界青年与学生和平友谊联欢节上获奖。这个事件传达出一个信息：中国人将用属于自己民族的舞蹈形式来表达他们对新生活的自信和骄傲。
五、六十年代，对舞蹈发展产生了重大影响的传统力量主要来自两个方面：一是40年代的延安“秧歌运动”和在国统区由戴爱莲等人发起的“边疆舞”采风热潮，事实上，50年代再度兴起的民间舞蹈采风和向民族、民间艺术学习，正是“秧歌运动”和“边疆舞”在新时期的延续与深入；另一股力量，则主要来自“戏曲舞蹈”和其它传统艺术形式的影响。这一时期的舞台艺术舞蹈也由此形成两大基本类别，即民族、民间舞蹈作品和中国古典舞作品。另外，在挖掘、整理民族传统的舞蹈样式，并在此基础上建立中国自己的舞台艺术舞蹈体系的过程中，前苏联的影响和作用也是不能忽略的。
中国传统的和各民族的舞蹈形式，尤其是根植于民间的歌舞表演，以其质朴和富有民族个性的精神内涵，清新而率真的性格，昂扬又热烈的情绪，暗合了五、六十年代蓬勃向上的精神风貌和时代脉搏。因此，以中国传统的和民族民间歌舞形式为素材而创作的舞台艺术舞蹈，就组成了五、六十年代初中国舞台上最明媚最璀璨的一组组舞蹈造像，它们中的不少已成为名垂艺史的世纪经典。这些作品代表了一个时代，是我们这个新生祖国的舞蹈的青春礼赞。
一、红绸舞里丰收歌
彩绸飞舞，金鼓鸣唱，获得新生的人们在祖国的蓝天绿野间纵情歌舞，欢乐和喜悦从他们的心间跑过……近半个世纪过去了，但只要从那个年代走过的人，在他们记忆的深处这幕情景依然鲜活如初，拂之不去。它成了那个火红时代的一个典型象征。而最能体现这种热烈奔放，同时又十分单纯、质朴的时代情绪的舞蹈作品，恐怕要数《红绸舞》了。
当旋律爬上了欢快的高峰，一群青春年少的姑娘和小伙手执火把状叠起的长绸涌上舞台。合着青春的舞步、激昂的跳跃，红艳艳的绸带在他们的周身，在他们高高抡起的臂膀间盘旋、缠绕。空中流动生成的绸花是快乐的音符，是闪烁的火苗，更是满天的红霞。翻卷飞舞的长绸像雨后高高架起的彩桥，把火热奔放的激情传递给了在场的每一位观众。
1950年，长春市文工团的王常俭、张云、刘玉勤、王雅彬、杨兆仲等人，以东北秧歌的基本动作为素材，结合传统戏曲中的“舞绸”技法创作了《红绸舞》。随后，著名编导金明又对之做了进一步的加工和改编。他在传统的舞绸技法基础上大胆创新，根据作品的情绪基调，创造出了“大八字花”、“小八字花”、“波浪花”、“左肩圈”、“右肩圈”、“前圈挑”、“大圈”等绸花样式，从而加强了长绸舞动时的绸花变化。舞台调度和构图也更为讲究，整个作品变得更加丰满和富有艺术感染力。
1951年，《红绸舞》在柏林世界青年与学生和平友谊联欢节上赢得一等奖。从那以后，它又代表中国先后在世界各地的四十多个国家演出，成为中国当代舞蹈史上的一个重要保留节目。
《红绸舞》的成功并非偶然。中国素有“丝绸之国”的美誉；“绸舞”在中国自有其悠久的历史和丰厚的传统。传统的“绸舞”形式多种多样。比如，因绸带的长短和舞绸方式的不同，就有长绸、短绸与单绸、双绸之别。“绸舞”，古时又称“巾舞”，至少在汉代已十分流行。四川扬子山出土的汉代画像砖上有一组乐舞百戏图，其中一女子舞人，双手各执一长绸，绸端缚短棍，一手上扬，一手平置于腹前，回首顾盼，手中的长绸似水波飘动，栩栩如生。古代绸舞中最负胜名的是盛行于六朝、流传于隋唐的《白纻舞》。在隋唐乐舞中它被列入《清商乐》。历代文人墨客对《白纻舞》的妙曼仪态多有描写：“芳姿艳态妖且妍，回眸转袖暗催弦”（唐·杨衡《白纻辞》）。据舞蹈史学家彭松的研究，《白纻舞》有群舞、对舞和独舞之不同形式。动作注重手、袖的仪态，舞姿绰约轻盈，风格妙曼清丽，颇有吴地歌舞的韵致。沧海桑田，星移斗转，风靡了几个世纪的《白纻舞》最终还是在历史的长剧中落下了帷幕。幸运的是，古代的“绸舞”形式在后世兴起的戏曲表演中被继承了下来。著名京剧表演大师梅兰芳在他的歌舞剧《天女散花》中，对传统的“绸舞”作了推陈出新的表现。梅先生创造性地运用长绸刻画出御风而行的天女形象。无独有偶，在舞蹈中也有一部采用传统的“长绸舞”技法来表现天女升飞和御风而行的作品，它就是女子双人舞《飞天》。
《飞天》是著名舞蹈艺术家戴爱莲的一部重要代表作，它同时也是新中国第一部以敦煌壁画为题材而创作的古典舞作品。“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”这是诗人李白在《古风》中对唐代飞天形象的描绘。长长的彩色飘带上下转动飞扬飘舞，把丰肌丽质御风而行的唐代飞天印衬得婀娜多姿、仪态万方。1954年问世的双人舞《飞天》，其主要的创作灵感就来自敦煌壁画中的唐代飞天形象。戴爱莲在《飞天》中继承和发展了中国传统的“长绸舞”技法，并以凝炼的舞蹈语汇和抒情浪漫的艺术手法，创造性地将“飞天”的形象再现于舞台。英国《泰晤士报》曾发表评论道：“（飞天）体现了戴女士处理人体造型和舞台空间结构的非凡才能。”著名舞蹈艺术家资华筠，以她深厚的艺术功力和出神入化的表演，在《飞天》中，不仅成功地塑造了高雅、端庄和富有中国古典美学风范的“飞天香音女神”，而且将编创者对自由和光明的理想追求，以及新的时代气息融入到舞蹈形象的塑造之中。《飞天》因其艺术上的成就而成为20世纪的舞蹈经典之一。除《飞天》外，戴爱莲的另一部传世名作，便是饮誉海内外的女子群舞《荷花舞》（见图11）。
图11女子群舞《荷花舞》
蓝天高，绿水长，
莲花朝太阳，风吹万里香；
祖国啊，光芒万丈，
你像莲花正开放……
绿水印照着蓝天，歌声在水天间回响；清风阵阵，送出莲花朵朵。于碧波微光的细浪里，莲花一样的姑娘身着绿色长裙，行云流水般地飘来流走，时聚时散。她们精灵般的身影似轻风回雪，沓无行迹。饰有莲花的长裙随着舞蹈的进行左旋右转，幸福的涟满从姑娘们的心底泛起。在《荷花舞》中，创作者把自己、也把人民对和平、美好、幸福、宁静的生活理想，化作了圣洁、高雅的莲花群像。
其实，《荷花舞》的原始素材来自陇东。陇东民间秧歌表演中有一种“小场子”，名叫“走花灯”（也叫“莲花灯”）。民间的“走花灯”主要由儿童扮演。表演时，儿童踩在荷叶状的盘子上，由一老者领队指挥，边舞边唱。所唱的多是民间秧歌时调，内容以祈祝风调雨顺和吉祥纳福为主。戴爱莲凭着长期对民间艺术的学习和研究，加上她独到的艺术眼光，在对民间“走花灯”的动作风格、形式特点、情绪基调等做了比较深入的分析和研究之后，三易其稿，几度修改。最后定稿的《荷花舞》，无论是主题、人物还是结构、动作语言，都与民间“走花灯”有了很大的不同。戴先生把儿童的“走花灯”改为女子群舞，把领队指挥的老人换成女子领舞“白荷”；在舞蹈语汇和手法上，主要采用传统的“圆场”碎步和大调度队形变化，以表现群荷在水面上飘动的流畅感和自由感；在艺术处理上，更是调动各种手段，从人物造型到动作设计，从舞蹈的空间构图到舞蹈的行进线路等，多方面强化领舞“白荷”与群荷的对比与呼应，于统一中追求着变化和丰富。《荷花舞》高洁的意境，秀美的色彩，如画的构图和浑然天成流畅之至的舞蹈，自它诞生之始便受到了人们的喜爱。在“文革”以后再度复排上演时，《荷花舞》依然妩媚动人，光彩如初。
整个50年代都是中苏交往最密切的时期，前苏联作为社会主义阵营里的“老大哥”，对新生的中华人民共和国在社会建设和文化艺术等各个领域都产生过重大的作用，新中国的舞蹈事业亦不例外。1952年至1954年间，前苏联几次大规模的舞蹈访华演出，对于我们刚刚起步的舞蹈事业是具有示范性作用的。在民族民间舞蹈方面，影响最大的当然要算1954年9月25日至11月30日的莫伊塞耶夫苏联国立民间舞蹈团的访华演出。这个由167人组成、历时两个月的访华演出团受到了中国舞蹈界的极大关注，文化部为此还专门组织了随团学习小组。演出期间，莫伊塞耶夫为中国舞蹈界作了关于民间舞蹈的整理与创作的学术报告。“莫伊塞耶夫式”的民间舞创作原则，对于中国的舞台民间舞创作起到了积极的推动作用。但是，如同任何事物都有它的局限一样，“莫伊塞耶夫式”的以剧场艺术舞蹈的尺度来整理和取舍中国民间舞的做法，从更宏观的舞蹈历史文化的角度看，它对于原生形态的民间舞蹈的保护是有一定负面影响的。
挖掘、整理民间歌舞素材并在此基础上进行提炼和加工，就成为五、六十年代舞蹈创作中的主流趋向。这种趋向的形成同样有它的历史必然性。中国古代乐舞虽然延绵千年，历史久远，并且有过显赫、辉煌的“盛唐时代”，但昔日的辉煌却并不能掩饰它后日的窘迫。明清以来，独立的舞蹈表演逐渐被戏曲所取代，舞蹈终于沦为了煌煌戏曲的一个卑女，只是在戏曲四功“唱念做打”的“做打”中勉为其难地演绎着故事。
“礼失求诸野”，舞蹈工作者们自然地将目光投向了民间。秧歌、腰鼓、花灯、采茶……种种难以悉数的民间歌舞样式在广场上、田野边、土坡旁，在华夏大地上不知这样跳了多少个世纪。民间歌舞像一条鲜活的水脉从远古流淌到今天，千百年的积淀使它本身就成为了华夏舞蹈传统的一个活的载体。另外，当时的社会条件和政治气候也要求新中国的文艺工作者们，选择最有民族特点和最能代表人民大众的艺术形式。因此，立足于民族的和民间的传统形式，并在此基础上加工和创造舞台舞蹈作品，在当时不仅是一种创作方式和艺术手法，它同时也是新舞蹈艺术的发展方向和基本道路。
在发展和创新民族民间舞蹈的道路上，涌现出了一大批群众喜闻乐见的作品。除了上面已经谈到的，其它影响较大的舞蹈还有：《花鼓舞》、《龙舞》、《丰收歌》、《花鼓灯》、《狮舞》、《跑驴》、《采茶扑蝶》《春到茶山》、《花伞舞》、《采红菱》、《江南三月》等。
在民间舞蹈创作日趋繁荣的同时，以传统的戏曲舞蹈为基础，继承和吸收中国传统舞蹈的技法、神韵、节奏、动律等发展而来的中国古典舞，在艺术探索和作品创作上也都取得了可喜的佳绩。《剑舞》、《弓舞》、《飞天》、《织女穿花》、《春江花月夜》等，都曾作为中国古典舞的代表走出国门，在历届世界青年与学生和平友谊联欢节上，向各国人民展现古老的东方艺术之魅力。这其中特别值得一提的是独舞《春江花月夜》，它是编导栗承廉受同名古曲的启发而作。舞蹈典雅、含蓄的基调与音乐雅致、清幽的意趣交相辉映，尤如天作之合。舞蹈家陈爱莲的表演更是出神入化。随着疏密有致的鼓声、萧声悠然兴起，月夜春江边思春少女美丽而略带感伤的复杂情愫，从她那款款而起的妙曼舞姿中自然流出。独舞《春江花月夜》音乐、编舞、表演三者近乎完美的结合，使它成为中国古典舞作品中一个至今难以企及的精品。
二、鄂尔多斯浪漫曲
中国许多少数民族素有能歌善舞的传统。对于他们，舞蹈不是生活之外的装饰而是生活本身，是生活中不可或缺的有机部分。无论宗教祭祀、婚丧嫁取、丰收节庆、社交恋爱、游戏娱乐，乃至生活中的各种重要事件，每每都有歌舞相随。但是，由于封建统治者对少数民族长期的歧视，以及交通与交往上的种种不便，少数民族优秀而丰富的歌舞文化长久以来很少受到世人的认识与重视。这种状况直到40年代中期的“边疆舞”运动才开始改观。正像舞蹈理论家隆荫培所说，戴爱莲为祖国打开了民族舞蹈的宝库。这个万里归来的海外游子，把她对祖国的一往深情撒在了通向草原牧场、苗家山寨的小径上。1946年于重庆举行的“边疆音乐舞蹈大会”，在中国近、现代舞蹈史上具有特殊的意义。它是第一次自觉地对少数民族舞蹈进行整理，并使之登堂入室走上艺术舞台的重要标志。戴爱莲以她作为舞蹈大师的胆识和魄力，当然地成为这个事业最早的拓荒人。
在新中国建立之初，党和政府就十分重视和扶持少数民族的舞蹈事业。1950年共和国诞辰的第一个庆典上，便请来了西南、新疆、内蒙、延边四个少数民族地区的舞蹈家们。党和国家领导人毛泽东、朱德、周恩来等观看演出并接见了他们中的代表。“新疆第一舞人”康巴尔汗表演的《盘子舞》、《乌斯满尼亚》，誉满内蒙草原的满族舞蹈家贾作光的《雁舞》、《牧马》和《马刀舞》，以及西南苗族的《芦笙舞》、《阿细跳月》，延边朝鲜族的《丰年舞》等都给人以新鲜的印象。
50年代，由政府倡导并发起和组织了一系列大型的民族民间音乐舞蹈会演。其中规模和影响较大的有，1953年和1957年两次在北京举办的第一、二届全国民间音乐舞蹈会演，以及1955年的全国群众音乐舞蹈会演。在这些活动中，有来自全国各地区各民族的民间艺术家近千人次，表演了数百余个富有民族特点和地方色彩的传统音乐、舞蹈节目。全国性的民间音乐舞蹈会演，极大地促进了各民族地区对自己民族的舞蹈传统的挖掘、整理和重新认识。与此同时，许多专业舞蹈工作者也加入到这个行列中，他们深入少数民族地区进行舞蹈采风。所有这一切，为少数民族舞台艺术舞蹈创作的全面展开做了最充分的铺垫和准备。如果说，40年代中期的“边疆舞”运动拉开了少数民族舞台艺术舞蹈的序幕，那么，新中国的成立则使之进入了一个历史上从未有过的发展与繁荣期。
五、六十年代是民族舞蹈异彩纷呈的黄金时代。蒙族的《鄂尔多斯》、《盅碗舞》、《布里亚特婚礼》、《雁舞》，维吾尔族的《盘子舞》、《摘葡萄》、《手鼓舞》，藏族的《草原上的热巴》、《洗衣歌》，朝鲜族的《长鼓舞》、《扇舞》、《农乐舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》、《三月三》，彝族的《快乐的罗苏》、《红披毡》、《阿哥，追》，苗族的《阿细跳月》，回族的《花儿与少年》……与这长长一串七彩多姿的舞蹈相联系的，是同样长长的一串名字，这些名字值得每一位爱好舞蹈的人记住。他们是：康巴尔汗、贾作光、斯琴塔日哈、莫德格玛、宝音巴图、阿吉·热合曼、阿伊吐拉、左哈拉、欧米加参、崔美善、赵得贤、刀美兰，以及在少数民族舞蹈创作中颇有建树的汉族编导金明、陈翘、冷弘茂、黄石、章新民等。