然后引出乐曲的主题：

下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描绘了微颸\轻拂，水波荡漾的景色，也描绘了橹声急促、渔舟近岸和渔歌四起的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：

除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》等也是汪派演奏家经常演出的曲目。

近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916年海门沈肇州（1858—1930年）编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。

浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧上有较高的要求。

除以上流派以外，北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏，也都各有自己的独特风格和特点。

筝

筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行，首先流行的地区是在秦国（今陕西省），故亦有秦筝之称，《史记·李斯列传》说：“弹筝、博髀，而歌呼呜呜。快耳目者，真秦之声也。”即其证明。筝在民间长期流传，历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏技巧。到近代，出现了一些演奏流派。按地区的不同，大致可分为河南、山东、广东客家、潮州等流派，各有其不同的演奏风格。

河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲，而是明清以来盛行于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”，它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”即是一种前奏音乐，它的曲调优美，具有浓郁的地方色彩，曲式结构很严谨，每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中，筝有专谱流传下来，逐渐脱离了河南曲子，成为独立的筝曲。

这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目，可以看出它们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《单八板》、《双八板》、《花八板》、《花流水》等；有的则密切结合了原来说唱的故事内容，是说唱音乐的一个组成部分。如：以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》；以《大西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》（莺莺唤红娘）；以《汾河湾》唱段为题的《打雁》（丁山打雁）等。河南筝曲传到全国各地之后，人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅，指法简练，有时，虽加用一些指法，但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》为例：

此曲又名《闺怨》，共六十八板，是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、按音的运用，表现了封建社会的闺中女子，身受封建礼教的束缚，婚姻不能自主的哀怨情绪。

山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分，其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐，在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。

河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的小牌曲联接起来弹奏，称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减字的手法运用到乐曲中去，练习多种弹奏技巧，同时也集中表现了当地乐曲的风格。

南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年，因避战乱，由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民，当地人称他们为“客家”。这些人带来的中原地区的音乐，虽称是“中州古调”，但因历经数代，深受粤东地区音乐的影响，已经别有韵味，独具一格。以筝曲《崖山哀》为例：

崖山在广东新会县之南。南宋末年，忽必烈率领的元军南下，宋恭宗被俘北去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战，终于失败，陆秀夫背负南宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲，表达了对他们的怀念。曲调悲壮，全曲4、b7运用较多，并用按音、滑音、颤音等指法弹奏，表现了一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲，著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。

潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区，后来也流行于福建闽南一带。其曲调来源于多种演奏形式的潮州音乐，如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲可独奏，也常与三弦、琵琶等合奏，称为室内细乐，其演奏风格清秀幽雅，讲求韵味的深长、变化。

潮州筝曲有自己独特的记谱法，称为“二四谱”，它是以“二三四五六七八”共七个数字记谱，既表示弦位，也表示音高。用当地方言唱诵，取其中二、四两字为代称，故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四上尺工六五”，译成简谱是“12356”。七个数字均有特殊用途，它可以记谱，也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”（柱位、码子）支撑，左手按压雁柱左侧弦段，可变化弦的张力，调整音高，造成按音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据，三、六（3）轻按，音不升高，称轻六调或三六调；三、六两音重按，由、3升高至、4，称重三六调或重六调。以五（2）字为根据的有“活五”调，按压此音，使它活动变化，音高处于2与＃2之间，产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调，是指三（6）音不变，六音由3升高至4，音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的音阶序列，以表现不同的曲情。

二四谱并无刊印本，都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄，它与工尺谱曾长期并存使用，或以二四谱为主，夹杂一些工尺符号；或以工尺谱为主，附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后，仍保留使用“轻六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱，始于清代末年，这是因为二四谱流传地域较窄，外地人难于唱诵，不便推广，所以逐渐被工尺谱所取代。

全国各地流传有多种筝曲曲谱，除二四谱外，客家筝曲也有声字并用的工尺谱，山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系，记录了各地筝曲不同的演奏技巧，按谱演奏，可表现出浓郁的地方风格，为我们研究筝的历史和发展提供了生动的直接的物证，有待于深入整理和发掘。

近代，潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲在结构上有一定的规格，用“曲速三变”的程序演奏，每曲由头板、拷拍、三板三部分组成。头板是慢板，相当于节拍，拷拍和三板是同一曲调的变奏，多为快流水板或有板无眼，相当于节拍。头板曲调是全曲的主旋律，它有时也可以不连接拷拍、三板，而单独演奏，此时又称它为二板。

《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板，都由头板、拷拍、三板组成，旋律优美流畅。

当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“重六”调演奏，指法轻快流利，描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏，如“轻六”变“重六”，“重六”变“活五”等。

此外，浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来，浙江流传一首乐曲《高山流水》，是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改编而成的。此曲很少用繁音花指，是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当地乐曲特有的音阶调式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也与广大汉族地区流行的筝有所不同，用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有《阿都沁旗的阿斯尔》，“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐曲的意思，是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲调也别据风格。

七、西洋音乐的传入

鸦片战争以后，随着基督教的传入和欧洲侨民移居我国的增多，特别是教会学校的兴办，在客观上起了更广泛地传播西洋音乐的作用。如他们带来了教会的赞美诗和欧洲资产阶级社交活动中的一些音乐小品，也带来一些初级的钢琴作品。1872年基督教传教士狄就烈在上海美华书馆出版《圣诗谱》，载有三百六十多首宗教赞美诗乐谱，并附有乐法启蒙，讲解西洋乐理，使用五线谱记谱，其目的是为了传教的方便。此书所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版《小诗增》，为了更便利于宗教的传播，书中采用中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音乐对我国音乐的发展起了一定的积极作用。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在二十世纪初期。首先是欧洲的铜管乐队被洋务派和君主立宪派所采用。1899年袁世凯聘请的德国顾问中，有一个名叫高斯达的人，建议把军队中的长号筒换成西洋铜喇叭，同时组织一个军乐队。1903年袁世凯在天津曾开办过军乐学校，兴办了三期，每期八十人，另有一个旗人队，约五十人，还送人去德国专门学习音乐，成立过一个二十人的西洋铜管乐队。此后在一般中小学里也逐渐开展起业余的军乐队活动。

辛亥革命以后，簧风琴在学校和社会生活中广泛应用，并有专门供中国人学习使用的风琴教科书出版，如1911年日本人铃木米次郎编著、辛汉译的《风琴教科书》；1919年索树白编辑的《风琴教科书》，两书论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并编有由浅入深的练习曲和应用乐曲，便于学者练习和演奏。1907年有一个日本人在中国学堂任音乐教习多年，曾收集京剧曲谱多种，用五线谱记录整理，刊印了《清国俗乐集》一、二集。1915年又有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏，刊印了《风琴戏曲谱》，其中有《虞舜熏风曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民间乐曲和《天水关》、《洪洋洞》、《文昭关》、《三娘教子》、《二进宫》、《空城计》等十余出京剧唱腔选段。五四运动以后还有《粤曲风琴谱》刊印。当时中小学教育中多使用风琴，中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器，所以用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为一时的习尚，可见其流传之广。此时在北京建立了几家风琴厂，制作风琴，以供社会上的需要。

钢琴在此时期也开始在中国流行，师范学校、教会学校和某些私人教学中已经逐渐使用。1918年商务印书馆刊印的《进行曲》一书是我国最早出版的钢琴谱。此书共收乐曲六十余首，选择乐曲的题村是多方面的，有意大利、德国著名歌剧的选曲；有表现儿童生活的乐曲，如《霜仙进行曲》、《幼稚园进行曲》；有描写各国风貌的乐曲，如《亚林比进行曲》、《爪哇进行曲》、《优美之河流》、《美哉此河》等；还有歌颂美国1783年独立战争的《华盛顿进行曲》、法国国歌《马赛曲》等，包括当时欧美各国流行的不少著名乐曲。

此时期学校教育中也很注意中西音乐的学习。1900年南京两江师范学校开办，设有图画工艺课，聘请日本教师教授音乐课。1907年清政府“女子小学堂章程”中正式把音乐列为“随意科”。1908年曾志态、高寿田、冯亚雄等人在上海办“上海贫儿院”，除了读书以外，还兼授小提琴、管乐等西洋乐器。1912年公布的“中学校令施行细则”规定中学设“乐歌”一课，每周一小时，把音乐作为必修科。1920年我国成立了第一个正规的高等音乐专业系科，即“北京女子高等师范学校音乐体育专修科”，学制三年，为我国培养音乐专门人才。

随着外国音乐的传人，手摇腊筒唱机也传人我国。法商百代公司也在中国大量经营盘形唱片，录制过很多京剧和大鼓等戏曲、说唱的唱段。不少早期京剧和曲艺著名演员的唱段就是用百代公司的唱片保存下来的。

此时期出现了新型的音乐社团，并有中国人或外国人以举办音乐会的形式开展音乐活动，如1914年左右曾志忞等人在北京创办的“中西音乐会”，对戏曲音乐进行学习和改良；1916年“北京大学音乐团”成立，分中西乐两部分，1919年改组为“北京大学音乐研究会”，会长蔡元培，会员共有三十余人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、钢琴等小组，并有人讲解西洋乐理与和声学。1920年北大创刊《音乐杂志》，是我国最早出版的音乐杂志。为五四以后新型音乐社团期刊的大量出现和发展提供了先例。此外，1915年上海夏令配克戏院演出过俄罗斯歌剧，俄国人举行过音乐会，演奏俄罗斯作曲家的钢琴协奏曲等。上海工部局外籍人组织的管弦乐队和北京、上海一些外籍教师也相当活跃，经常举行音乐会、演出欧洲古典和近代的音乐作品。上海工部局乐队，原是一个管乐队，后来成为阵容充实、水平较高的管弦乐队，它服务的对象主要是外国侨民和我国上层知识界人士。

此时，我国音乐家也开始学习欧洲作曲理论并进行创作，如肖友梅（1884—1940年），1901年赴周本学习教育和钢琴，并加入了同盟会，1912年赴德国莱比锡音乐院学习音乐理论，在莱比锡大学研究教育，1920年回国后，在北京女子高等师范、北京大学音乐传习所任教，创作了大量的歌曲。黎锦晖（1891—1967年）在1921年创作了他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，这些作品都是属于我国近代吸收了欧洲作曲技巧以后出现的专业音乐创作。

著名音乐家刘天华（1895—1932年）当时在上海一个新兴的戏剧团体“开明剧社”工作，同时也学习西洋音乐，参加管弦乐队的活动。他不但精通二胡、琵琶等民族乐器，还能演奏小提琴、小号、钢琴等西洋乐器。由于他能在民族音乐的基础上吸收西洋音乐作曲和演奏技巧，因此在民族器乐创作和演奏上取得杰出的成就，成为我国近代音乐史上作出重要贡献的音乐家。

声乐方面，学堂乐歌的兴起是我国现代群众歌咏活动的先声。它介绍和传播了欧洲和日本的资产阶级音乐文化，使五线谱和简谱两种记谱法在中国广大学生和知识分子中间得到普及，为搜集整理民间音乐提供了有利的工具。

总之，近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义。它扩大了中国人民的音乐视野。很多人学习了西洋音乐，有可能运用西洋音乐理论和技术发掘整理我国丰富的民间音乐宝藏。也使很多人有可能在借鉴西洋音乐之所长以后，创作出以反帝反封建为内容的大量优秀的新作品，它为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

近代音乐是古代音乐的继续和发展，但有自己时代的特点，情况较为复杂。民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞等传统音乐形式比明清时期更加群众化，繁多的新乐种、新曲种、新剧种相继兴起，并以前所未有的规模在全国各地流传和发展，呈现丰富多彩、生动活泼的景象。具有反帝反封建主题和民主主义思想因素的作品占有一定的数量，它们代表着近代音乐发展的主流，反映了社会的前进方向。宫廷雅乐日趋僵化，词曲典雅的昆曲极度衰微，已濒绝响。由于中国是一个延续了三千多年的封建社会，近代刚刚开始发生重大变化，所以即使在民间音乐的各个门类中，维护清王朝统治以及充斥形形色色封建糟粕的作品不仅大量存在，而且比以往任何历史时期都更加顽固和腐朽，这是急剧的社会变化和错综复杂的阶级斗争的反映。

中国资产阶级，由于先天的软弱和革命的不彻底性，不可能抵御帝国主义文化和封建文化的进攻，也不可能肩负起继承和发展我国民族音乐文化的重任，他们只是在开展学堂乐歌活动和传播西洋音乐方面做出了一定的贡献。

近代音乐是有成就的，所有反映反帝反封建革命传统的优秀作品都将作为旧民主主义革命时期音乐文化的宝贵遗产而载入史册，闪现其应有的光辉。1919年五四运动以后，中国无产阶级登上政治舞台，无产阶级代替资产阶级而成为中国民族民主革命的领导者。1921年，中国共产党成立，中国人民的革命斗争走上了胜利的道路，中国音乐文化的历史也展开了新的篇章。

：。：

();

();