与毛逊同时的徐宇，字天民，号雪江，浙江三衢人。他是元明时代浙派中徐门琴派的创始人，其演奏风格自成一家。作有《泽畔吟》等曲。
《泽畔吟》共分四段，其内容是写诗人屈原被楚怀王放逐以后，在江边遇一渔父，便向其倾诉自己幽愤不平的衷怀，不意渔父对他不以为然，鼓枻而去，而无从诉说。其实这里的渔父只是隐士的乔装，而因政治上失意而不满现实的屈原，正是作者的化身。此曲在艺术上采用了以故事情节为主要线索而以内心刻画为主要表现手段的艺术手法，例如第一段就突现了一个因政治上受到严重打击而“形容枯悴”的诗人形象，第二、三两段则抒写了他的满腔义愤，最后一段用摹拟的枻声象征着渔父的离去，描写屈原无所控诉的失望情绪。这首琴曲体现了我国音乐抒情与叙事相结合的传统特点。
总之，上述琴家把一向沉寂而不易听到时代声音的南宋琴坛引向敢于创作反映现实的道路，在历史上是有贡献的。
八、元代散曲
散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式创作的一种艺术歌曲。
散曲的体裁一般分为小令与套数两类。小令一般是指小型的曲式，它可以是单个的只曲，也可以由三、两个相同的只曲联成，或者用几个不同的只曲的整曲或几句联成一个“带过调”，如《黄蔷薇带上庆元贞》、《骂玉郎带过感皇恩、采茶歌》等等。套数一般指合一个宫调的几个只曲为一套的较大型的曲式。其形式以缠令最多，如马致远的《秋思》就是由“《夜行船》、《乔木查》、《庆宣和》、《落梅花》、《风入松》、《拨不断》、《离宴亭带歇拍煞》等联成的。其次则有鼓子词、缠令兼鼓子词、缠令兼缠达，合几个缠令为一套以及缠令兼缠达与鼓子词等形式，例如刘时中的《端正好》前套（《上高监司》）就是由下列各曲联成的：
《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《三煞》、《二煞》、《一煞》，《尾声》
此曲显然以《端正好》、《倘秀才》、《滚绣球》、《伴读书》、《货郎儿》、《叨叨令》、《尾声》的缠令形式为主，吸收了缠达与鼓子词的结构特点组成的。它与其妹妹作（刘时中的用了二十四个曲牌的《上高监司》、《端正好》后套）同是散曲中少见的大型曲式。
元代的散曲创作，虽不无优秀的篇章，如关汉卿的《不伏老》通过对自己坚韧、顽强的性格的表白间接地表现了他的敢于反抗、敢于战斗的精神。又如雎舜臣的《高祖还乡》，则以刘邦贫贱富贵的变化扯下了封建统治者神圣尊严的假面具。再如姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》，则借牛羊的悲惨命运隐寓了农民在剥削掠夺下的痛苦。但是，更多的却是一些山水景色，风花雪月，以及消极叹世或者歌功颂德，甚至庸俗色情的作品。在这些作品中，马致远的《秋恩》对不择手段争名夺利的否定与对“排兵”、“争血”的小人的不满，在当时有一定的积极意义。而“人生若梦”、“与世不争”的消极思想却是需要否定的。
此外，如刘时中的《上高监司》前后套，其目的主要是为了歌颂高监司粜米的功德，但客观上却反映了灾民的悲惨生活，暴露了官吏、市侩营私舞弊的无耻勾当和荒淫骄奢的糜烂生活还有一定的意义。
散曲的这种情况，当然与绝大部分创作者都是位高官显、或被迫弃宫归隐的知识分子有关。所以它在当时产生不了太大的影响，很快就走向衰亡的道路。
九、熊朋来和他的《伐檀》
熊朋来是宋末元初著名的音乐家兼经学家。他面对国破家亡的残酷现实，有心报国，却无力回天。在宋亡以后，他不肯到元廷作官，情愿当个郡学教授，抚瑟歌诗，用以寄托自己的情志。他认为，诗歌之所以能感人，不仅在歌词，还要靠“声音”（曲调）。他不满足于前代所传的“诗旧谱”，在教学之暇，选取《诗经》中的古诗，重新谱写了二十多首新曲，命为“诗新谱”，收在他编的《瑟谱》一书内。据说内有三曲，因民族感情过分明显，“寓歌哭之意”，而未能刊印传世。在存世的作品中，原为魏风（今山西芮城）的《伐檀》，堪称佳作（图86）：
《伐檀》全曲共三段，用同一曲调变化反复三次构成。音乐的基调，愤激慷慨，颇为感人。熊朋来曾经指出：真正的知音——“善听者”，能从《伐檀》曲中听出伐木的“斫轮声”。现从译谱来看，也确有这样的感受。乐曲一开始，豪迈壮阔的音调，情不自禁地把人带人古代伐木的劳动场面：“坎坎”的伐木声，伴随着清清的河水与阵阵微波，是一幅多么诱人的画面。然而，作曲者并没有停留于此。他充分发挥了音乐的抒情功能，着力于刻画诗人的内在感情。情感的动力，使旋律不得不在“三百”两字上用六度大跳，在“有”字上用四度跳进到最高音的处理手法，以及采用各种调式变化，使音乐的高氵朝绚丽多姿，有效地揭示了诗人内心对所谓“君子”不劳而获的愤怒和抗议。最后作曲者出人意料地在较低音区以一句讽刺性的问话作结，给人留下无穷的遐想。
《伐檀》原词是一首古诗。如何使它既有古拙、质朴的风格，又符合当时人的欣赏要求，对于乐曲的感染力有相当密切的关系。这方面，熊朋来并没有去追求虚无飘渺的古调，而是从现实中汲取唐宋燕乐的“俗音”（民间曲调），用燕乐二十八调中“歇指角”——调式主音为角（应钟）的音阶调式，严格按照宋元时代“起调睪曲”（用调式主音作为乐曲的起结音）和“务头”（高氵朝的安排）的作曲理论，谱写了这支短歌。因此，听来亲切感人，层次分明，有别开生面之感。
《伐檀》的伴奏形式，熊朋来按古代“弦歌”旧例，用瑟伴奏。古时的瑟，在唐以前已失传了，熊朋来的瑟，共二十八根弦，按十二个半音加四清声，分为高、低两个八度组定弦。其演奏方法，可以同时用左右两手分别弹低，高两组各弦，也可仅用右手弹高音组各弦。虽然两手“各自能成曲”，实际上仍以同度齐奏为主，其伴奏形式还是比较简单的。
《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得较好的艺术效果。但有的作品（如《七月》），作者附会古代“随月用律”之说，形成频繁的转调，并不足取。
十、渤海、契丹、女真等少数民族音乐的发展
在我国东北白山（长白山）黑水（黑龙江）一带，居住着许多古老的少数民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影响为最大。
渤海原是靺鞨（先秦称肃慎）的粟末部，唐武后时（公元698年）建立渤海国，定都旧国（今吉林敦化），后唐天成元年（926年）被契丹所灭。渤海的文化相当高，文献记载，每逢年节渤海人民都要举行称为“呇（qi音起）鎚”的传统歌舞活动。“呇鎚”实即一种民间集体歌舞。表演时，由男性歌舞者数人与后面相随的士女，“更相唱和”。男声领唱，女声帮腔。同时做看“回旋宛转”的舞姿（《宋会要辑稿》蕃夷二）。渤海的民族乐器，主要有渤海琴等，据说它的声音“沉滞抑郁，腔调含糊”（宋·姜夔《大乐议》），可能是一种低音乐器。
渤海的音乐在汉族中间也颇为流行。宋时一个将军家中，曾经由十个女乐工抱着一种“杴（qiān音签）琴”演奏“渤海乐”。杴琴，音箱呈正方形，以铁为腔，两面蒙皮，张弦三根，抱在胸前弹奏（《琴书大全》）。这种乐器可能与后来的三弦类似。
契丹，原是鲜卑的余部。公元918年正式建国。公元937年从后晋石敬塘手中得到燕云十六州以后，改称辽国。据宋·陈旸《乐书》记载，契丹的民间歌舞，表演时“歌者一，二人和”，即一人唱二人帮腔。伴奏乐器只有一支小横笛、一个拍板和一个拍鼓。据说“其声喽离促迫”，可见是一种速度较快的民间舞曲。契丹还流行一种用海青（猎鹰）猎天鹅的习俗。届时，由皇帝为首，群出打猎。当猎罢归来，即立帐宿营，皇帝在帐内休息，旁边由乐工执“小乐器”伴奏歌舞助兴。
契丹，至晚在五代时已受到汉族音乐的影响。南唐时，笙、笛等汉族乐器不断传入契丹。公元937年占领燕云十六州以后，更是大掠汉族乐工，吸收汉族乐曲。据周广顺《中胡峤记》称，当时辽都上京所设教坊中，中半都是“汾、幽、蓟”等地的汉族乐工。在辽宫廷的重要庆典及宴会上，除演奏本民族的“国乐”外，汉族音乐“汉乐”占极重要的地位。宋·陈旸《乐书》就说：“契丹所用声曲，皆窃取中国之伎”。《辽史》记载，宫中曾用教坊四部乐招待过北宋的使臣。演出的节目有用筚篥伴奏的“小唱”（即宋词）、“琵琶独弹”、“筝独弹”、“杂剧”、“笙独奏法曲”及筚篥、萧、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等乐器伴奏的歌舞大曲。其“曲调与中朝（宋朝）一同”，有一点不同的是，“每乐前，必以十数人高歌以齐管籥，声出众乐之表”，在处理上稍有差异。
女真，在北宋未年还处在奴隶社会的初级阶段，捕鹿是他们主要的狩猪活动。贵族死后，都要把他们宠幸的奴婢和乘坐的鞍马烧死，作为殉葬，阶级压迫是残醋的。一般平民的少女，到了结婚年龄，可以在路上唱歌求偶。歌词内容大都是“自叙家世、妇工、容色”，遇合意者，则迎归结为夫妻。女真族的乐曲，最初比较简单，只有“高下长短”两种《鹧鸪》曲。伴奏乐器也只有“鼓笛”。鼓，是一种小形扁鼓。笛与北宋宫廷音乐机构“大最府”审定的“官笛”形制相似，只是稍“长大”一些（宋·曾敏行《独醒杂志》）。由于它常用于伴奏《鹧鸪》曲，所以后来在汉族地区人们就称它为“鹧鸪”。姜夔曾经认为这种笛“失之太浊”（《大乐议》），可能其音调较低。据宋人《管色指法》记载，鹧鸪有七个按音孔，能吹出1#1;234#4567九个音。其中只有53两音按孔法与官笛不同。这种笛由于能吹出四个变音，所以能够转调演奏。
女真在北宋未年，经过征辽战争，取得了辽的“契丹四部乐”。至“靖康之变”，他们又直入北宋国都汴梁，大索教坊乐工。据记载，北宋宫廷中大晟乐、钧容直的乐工一百多人和乐器，还有教坊艺人四百多人，勾栏瓦肆中的杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弹筝、吹笙、琵琶艺人一百五十余家，均“穿系大绳”，被押送到金朝的上都一带。从此开始，金人在宫中设立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度，设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构，供朝贺宴会之用。
两宋时期，汉族人民也普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣和年间，曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”，如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时，临安的“街市无图之辈”，仍然“唱《鹧鸪》，手拨葫芦琴”（《中兴会要》）。有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好“蕃乐”成风。有个江西大将程师回，爱好女真的“鼓笛”之乐，曾“命其徒，击鼓吹笛，奏著乐”（宋·洪迈《夷坚志》）。南宋朝廷的中书门省，针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐，杂以胡声”的现象，曾三令五申，加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望，决不是几纸公文所能制止的。
宋元之际，北方达达（蒙古族）和回回（维吾尔族）的音乐已在内地流行。文献记载，达达有一种器乐合奏，用胡琴、筝、（轧筝）、琵琶、浑不似（火不思）等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、《哈八儿图》、《口温》等，小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）时教坊乐工硕德闾（可能是西域人）。此曲的音乐“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的生活（元·陶宗仪《辍耕录》）。白翎雀寒暑常在北方，永不迁移，所以元朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲，如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为“弦索”，对明清器乐的发展有重要影响。
宋代，西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时，西南牂牁地区的少数民族中流传着一种歌舞音乐，演奏的乐曲称为“水曲”。表演时，先由一人吹瓢笙（即葫芦笙），声音“如蚊蚋声”，然后由几十个人“联袂宛转而舞，以显顿地为节”。至道元年（995），西南蕃王龙曾派人将这种歌舞带到北宋宫廷中演出过（《国朝会要》）。南宋时，岭南瑶族人民中间也流传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载，每年十月，瑶族青年们分为男、女两个舞队，“连袂而舞”。同时，瑶族人民中还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即腰鼓，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面。演奏时，“众声杂作，殊无翕然之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。
北宋末年，中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱，来到广西平南县，“教土人合乐”，传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”，受到当地少数民族人民的欢迎（周去非《岭外代答》）。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区，亲自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈迨二学》诗中写道：“披云见天眼，回首失海潦。蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”，说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。
十一、《琴论》与《唱论》
《琴论》的作者成玉，是北宋政和（1111—1117年）间的琴家。
他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提出了“得意为主”的主张。
他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。
要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，不要贪多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。但是在刻苦磨炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每一个声音的用意。只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。
他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。所以他说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。
这些都是他的经验之谈。
此外，他还谈到“新奇声”的创造必须吸收各家的长处，再加上个人的独创。在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品看成神圣不可侵犯的观点。他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以删改的。他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进步的意义。不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗风”来看，他与复古思想又是不能分家的。而这一点，正反映了作者认识的局限性。
他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。因为表演一个作品除了技巧以外，还要求“风韵”。他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风韵”则“出人气宇”。在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问题。
在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。
《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。
他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑、，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等毛病。
其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相当高的水平。
《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。
《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就。
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